Sierakowski wiecznie żywy.

Obejrzeliśmy „wenecką” trylogię I zadziwi się Europa Yael Bartany. Właściwie moglibyśmy napisać ten tekst wcześniej, bo filmy opisywano tyle razy w różnych mediach, że bez oglądania wiedzieliśmy o nich to, co najważniejsze.

Pierwszym problemem, jaki mamy z tym filmem, jest to, że nie nadaje się na Biennale. Trylogia zajmuje w sumie ponad godzinę i nie oszukujmy się – nie jest to film, który intrygowałby widza wchodzącego w przypadkowym momencie do pawilonu. Skutek będzie taki, że nikt oprócz Polaków i być może Żydów nie poświęci naszemu pawilonowi więcej niż 5 minut.

Jeśli jednak znalazłby się jakiś fanatyk, który obejrzałby wszystko, zrozumiałby tyle, że Polacy to ksenofobiczny ludek dyszący nienawiścią do obcych i innych, a Polska to kraj, w którym dochodzi do zamachów z powodów etnicznych i politycznych To by go nie zdziwiło, bo to przecież oczywiste dla każdego wykształconego Europejczyka i Amerykanina.

Nawet jednak, gdyby ów fanatyk starał się myśleć krytycznie i nie ufał stereotypom, Bartana nie pomoże mu rozstrzygnąć jednoznacznie, czy ogląda zmyśloną historyjkę, czy dokument. W filmie występują prawdziwe postaci. Sierakowski gra Sierakowskiego, Rottenberg gra Rottenberg, Alona Frankel gra Alonę Frankel, a przedstawiciele mniejszości etnicznych grają przedstawicieli mniejszości etnicznych. W żadnym momencie widz nie dowiaduje się, że Ruch Odrodzenia Żydowskiego został stworzony jako fikcyjna organizacja, i choć obecnie ktoś tam do niego należy to w rzeczywistości nie zgromadziłby w jednym miejscu tylu członków, ilu widać w filmie. Z tych powodów widz może mieć poważne trudności z rozeznaniem, czy Sierakowski naprawdę został zamordowany, czy to już historyjka.

Z tych samych powodów zaduma na tożsamością etniczną, narodową, polityczną i kulturową będzie najmniej prawdopodobnym efektem obejrzenia filmów.

To tyle w kwestiach „technicznych”. Merytorycznie filmy opowiadają mniej więcej coś takiego: My, mieszkańcy Polski, odczuwamy rodzaj straty, ponieważ nie ma już pomiędzy nami Żydów. Ci Żydzi w ciągu wieków sąsiedztwa stali się częścią naszej tożsamości. Wydaje nam się, że bez nich jest nam lepiej, bo oczywiście uważaliśmy ich za gorszych i obwinialiśmy ich za nasze niepowodzenia. Ale tak naprawdę odczuwamy pustkę. Pragniemy, by Żydzi wrócili i wypełnili ją. Żydzi okazują się zainteresowani tą propozycją i rzeczywiście wracają. Ale są to już inni Żydzi. Inni, by tak rzec, jakościowo, nie tylko egzemplarzowo. Wracają nie jako sąsiedzi, a jako kolonizatorzy. Ich świadomość została skrzywiona przez doświadczenie stworzenia własnego państwa, co zawsze łączy się z jakąś przemocą. Wracający Żydzi to syjoniści, którzy w środku miasta budują konstrukcję obronną mającą chronić ich przed otoczeniem. Tego nauczyło ich państwo. Sami więc definiują się jako inni i zagrożeni. Wizja powrotu przeradza się we własną karykaturę. Ci Żydzi nie pomogą nam zapełnić pustki, którą odczuwamy, ta pustka okazuje się nieredukowalna. Wtedy jednak dzieje się coś, co pozwala przekroczyć pierwszą wizję. Sierakowski ginie w zamachu, czyli staje się ofiarą. Ta ofiara staje się mitem nowej wspólnoty bez narodowości, bez granic, bez przemocy, bez wykluczania itd.

Zastrzeżenie: Trzymamy się tego, co mówiła Bartana w rozmowie w Wysokich Obcasach. Jeśli chodzi o ogólnie pojętą diagnozę, czyli to nieokreślone coś, czego brak odczuwamy, to może coś w tym jest. Choć zawężanie tego do problemu „zniknięcia” Żydów to stanowczo zbyt płytkie podejście. Amputowano nam wiele z naszej tożsamości, nie tylko jej żydowską część. Dlatego opowieść Bartany staje się historyjką o niczym. Można powiedzieć: „w pewnym sensie tak jest, a w pewnym nie jest”, i co z tego? Nagromadzenie kontekstów i odniesień do historii i współczesności sprawia, że historyjka staje się sieczką.

W tej sieczce widać jednak kilka elementów, które kłują w oczy (przynajmniej nas). Film Zamach zawiera wyraźne odniesienia do katastrofy smoleńskiej. Trochę już nas nudzi pisanie o kolejnej próbie „przetrawienia” katastrofy smoleńskiej, ale nic nie poradzimy, że ciągle jesteśmy takimi próbami maltretowani. Pomińmy tytuł, bo nie jesteśmy pewni czy miał on być jakąś zgrywą ze Smoleńska i na ile. Ciało Sierakowskiego wystawione jest w pałacu (lecz jest to Pałac Kultury), do trumny ustawia się kolejka ludzi żegnających „zmarłego”. Na placu Piłsudskiego odbywa się uroczystość żałobna zaaranżowana niemal identycznie jak ta po Smoleńsku połączona wtedy z mszą świętą. Jest oczywiste, że ma się to kojarzyć z żałobą po Kaczyńskim.

I tu jest problem. Nie wiemy, czy ma to być parodia rzeczywistej żałoby sprzed roku, czy tylko posłużenie się jej dekoracjami do wyrażenia innych, niż wtedy treści. Tak, czy inaczej jest to nadużycie. Mit Kaczyńskiego to opowieść nie tyle inna, niż ta opowiadana przez Bartanę, ile jej przeciwstawna. Nie mamy obecnie w Polsce poważnego problemu z nacjonalizmem, z dyskryminowaniem mniejszości etnicznych, z przerostem symboliki narodowej. Ekscesy tego typu nie są na porządku dziennym. Człowiek, który bije czarnoskórego sąsiada z powodu koloru jego jego skóry, jak to było w Toruniu, zostaje przez państwo polskie osądzony i skazany przy ogólnej aprobacie dla wyroku. Uważamy, że mamy wprost przeciwny problem polegający na rozpływaniu się w (lubimy to słowo:) amorficznej masie bez różnic i bez tożsamości. To, co nazywane jest wojną polsko-polską to spór między wizją społeczeństwa świadomego swojej tożsamości narodowej (co nie oznacza etnicznej monokultury ani wrogości wobec innych), a społeczeństwem, które chce się pozbyć swojej tożsamości narodowej jak zbędnego balastu i rozmyć się w kulturze „europejskiej”.

Mit Kaczyńskiego tworzy narrację w której chcący zachować tożsamość i pamięć są marginalizowani, ośmieszani, opluwani i wykluczani. To oni są ofiarą, jak Kaczyński, który stał się ofiarą złośliwości polegającej na rozdzieleniu wizyt w Katyniu i pozbawieniu jego wizyty rangi oficjalnej. Nie są ofiarą bezosobowej, nienazwanej siły, jak Sierakowski. Są ofiarą tych, którzy chcą uprawiać „postpolitykę” i martwić się o ciepłą wodę w kranie, a nie swoją polskość.

Nie ukrywamy, że uważamy taką narrację za ufundowaną na bardzo solidnym gruncie i nader często realizującą się dosłownie. To nie dzieje się od wczoraj. Ale mit Kaczyńskiego sprawił, że ludzie myślący w ten sposób stali się wspólnotą, zobaczyli się nawzajem i odczuli, że ich opowieść nie jest opowieścią oszołoma. Kaczyński mógł stać się mitem tylko dlatego, że istniała społeczna potrzeba takiego mitu.

Dlatego historyjka Bartany pozostanie tylko historyjką. Ludzie, dla których martwy Sierakowski mógłby stać się mitem już od dawna tworzą kulturową wspólnotę. Mitu dla nich nie da się wymyślić, o ile mit w ogóle da się wymyślić (możnaby się o to spierać, np. Osjan jako postać wymyślona „ku pokrzepieniu serc” Szkotów). Ci, którzy chcą się rozpłynąć w europejskości nie są dziś szykanowani, nie mają swoich ofiar, które mogłyby zapoczątkować mit. Z pewnością zaś nie będzie to mit który mógłby „wyprowadzić masy na ulicę”, jak mówiła Bartana w Wysokich Obcasach.

W rozmowie Bartana pyta gdzie na polskich ulicach są nie-Polacy. Ona widzi bowiem tylko twarze, które wszystkie są do siebie podobne, co oczywiście budzi jej niechęć.

Pani Bartano!

Na tyle, na ile możemy wypowiadać się w imieniu Polaków, przepraszamy Panią za nasze podobne do siebie twarze. Na swoje usprawiedliwienie mamy tylko tyle, że ich sobie nie wybraliśmy. Urodziliśmy się z nimi.

Rozmowa z Yael Bartaną w Wysokich Obcasach.

Z J.T. Grossem rozmawia A. Żmijewski i J. Warsza. Gazeta Wyborcza.

Czytelnia II. Sloterdijk, Biernacki, wszyscy na jednej fali

W drugiej odsłonie Czytelni proponujemy Pogardę mas Petera Sloterdijka. W tym niewielkim dziełku zwrócił naszą uwagę cytat jakby zapożyczony od Andrzeja Biernackiego lub zapożyczony przez pana Andrzeja (Pogardę wydano po polsku w 2003 roku, a my nie wiemy, czy pan Andrzej wcześniej również zwracał uwagę na to zjawisko). Sloterdijk twierdzi mianowicie, że „menedżerowie, moderatorzy i recenzenci prawie wszędzie przebili się na pierwszy plan kosztem twórców i pozwalają wielbić siebie jako prawdziwych twórców.”

Psychopatów zachęcamy do przeczytania zamieszczonego poniżej całego ostatniego rozdziału Pogardy, z którego pochodzi cytat.

Średnio zainteresowanym być może wystarczy nasza synteza myśli Sloterdijka. Pogarda jest esejem z filozofii kultury. Analizuje masę jako zjawisko coraz bardziej upodmiotawiające się i zyskujące większy wpływ na kształt naszej kultury. Autor postrzega masę, podobnie jak Baudrillard, przede wszystkim jako zbiór nierozróżnialnych jednostek, tzn zbiór ,w którym nie funkcjonują podziały klasowe, etniczne, religijne, właściwie żadne. Masa to po prostu masa.

Upodmiotowienie masy, jej mianowanie się na jedynego suwerena, nieuchronnie polega na eliminacji różnic nazywanych przez Sloterdijka pionowymi. W dużym skrócie: różnice pionowe polegają na jakiejś formie „lepszości” i „gorszości”. Różnice poziome polegają na „inności” równych sobie. Eliminowanie tych różnic odbywało się poprzez eliminację pierwiastka boskiego, czego przykłady są powszechnie znane. Rewolucja francuska była rewolucją świeckości i rewolucją przeciwko arystokracji. Arystokracja, a przede wszystkim król, reprezentowała pierwiastek boski, czyli istotową „lepszość” jednych od innych. Lepszość ta nie była wynikiem jakichś zasług, a „wyłącznie” urodzenia, krwi. Była więc łaską bożą – niewytłumaczalną, niezrozumiałą i nieodwołalną.

Oczywistym było więc, że rewolucja tak pojętej równości musi pozbyć się najważniejszego symbolu różnicy, czyli króla, co też się stało. Według Sloterdijka zastępowanie artystów „menedżerami, moderatorami i recenzentami” jest kontynuacją tego samego procesu. Artysta posiadający talent, umiejętność niedostępną innym, jest bowiem ucieleśnieniem tej samej zasady niewytłumaczalnej i nieodwołalnej łaski. Oczywiście, można dyskutować na ile ważna jest praca i wysiłek twórcy, a na ile ów talent, dar. Jednak sam fakt istnienia czegoś niesprowadzalnego do wysiłku, pracy, kapitału społecznego, różnych okoliczności zewnętrznych, jest trudny, jeśli nie niemożliwy do podważenia. Dlatego umniejsza się rolę artystów i zastępuje tymi, których cechy są produktem społeczeństwa, czyli masy. To, jak społeczeństwo produkuje jednostki bardziej oczytane, z „wyrobionym” gustem, pokazał Bourdieu w Dystynkcji.

Pogarda mas

Rozdział V
Tożsamość w masie: indyferencja

Jest zemstą dziejów na nas egalitarystach, że również my musimy dokonywać swoich doświadczeń pod przymusem odróżniania. Ten przymus jest nieoddzielny od polityczno-antropologicznego pensum współczesnych ludzi w dziedzinie zróżnicowanego przeżywania swojej nierówności. Jak pokazano, po rewolucji konstruktywistycznej wszelkie odkrywane różnice mają zostać przeobrażone w wytwarzane. Stare różnice, którym się podporządkowywano, ustępują nowym, które wytwarzamy sami aby je rewidować w razie potrzeby.

Przedsięwzięcie upodmiotowiania masy osiąga stadium krytyczne, gdy wypowiadamy zasadę, że wszelkie odróżnienia należy przeprowadzać jako odróżnienia masy. Jest samo z siebie zrozumiałe, że masa nie przedsiębierze ani nie uznaje żadnych rozróżnień, które lokowałyby ją po złej stronie odróżnia, jeśli tylko może to czynić, zawsze i bez obawy na swoją korzyść. Unieważnia wszelkie słowniki i kryteria, przy których użyciu mogłyby wyjść na jaw jej ograniczenia; pozbawia prawomocności wszelkie gry językowe, których nie wygrywa. Tłucze każde lustro, które nie zapewnia jej, że jest najpiękniejsza w całym kraju. Jej normalnym stanem jest stan permanentnego głosowania nad przedłużeniem strajku generalnego przeciw wyższym ambicjom. W tym sensie projekt „kultura masowa" jest w radykalnie antynietzscheański sposób nietzscheański: jego maksyma to przewartościowanie wszelkich wartościowań jako przeobrażenie wszelkiej różnicy wertykalnej w horyzontalną.

Ponieważ zaś, jak widzieliśmy, wszelkie różnice przyjmowane są na podłożu równości, a więc z góry założonego niezróżnicowania, wszelkim współczesnym rozróżnieniom mniej lub bardziej zagraża indyferencja. Kult różnicy w dzisiejszym społeczeństwie, który na fali mody rozprzestrzenia się aż po filozofię, ma podstawę w tym, że wszelkie różnice horyzontalne słusznie uznaje się za słabe, odwoływalne, skonstruowane. Przez silne ich podkreślanie usiłuje się je pogłębić, tak jakby również różnic dotyczyło prawo przetrwania najsilniejszych jednostek. Wszystkie te zabiegi są jednak nieskuteczne, bo znakomici projektanci i obmyślacze różnic nigdzie nie wprowadzają rozróżnień, lecz patetyczne nierozróżnianie, mianowicie aksjomat egalitaryzmu, wymagający, by wszelkie rozróżnienia wychodziły od masy, która per definitionem jest niezróżnicowana składa się bowiem z jednorodnych cząstek, które rzekomo zadały sobie jednaki trud przyjścia na świat. Podstawa klasycznej filozofii, zasada tożsamości, oglądana z tej perspektywy istnieje nadal w nienaruszonym stanie, a nawet ma większą moc obowiązującą niż kiedykolwiek, zmieniła tylko nazwę i występuje o jeden wymiar bardziej wtórna, bardziej negatywna, bardziej refleksywna. Tam, gdzie wcześniej była tożsamość, ma nastać indyferencja, czytaj: dyferentna indyferencja. Dyferencja, która nie robi różnicy, to termin logiczny na oznaczenie masy. Odtąd tożsamość i indyferencję trzeba rozumieć jako synonimy.

Raz jeszcze być masą oznacza przy objaśnionych tu przesłankach: odróżniać się tak, by nie robiło to różnicy. Zróżnicowana indyferencja to sekret formalny masy i jej kultury, która organizuje totalny środek. Dlatego jej żargon nie może być inny niż żargon oszlifowanego indywidualizmu. Skoro wszystko, co czynimy, by być innymi, w rzeczywistości nic nie znaczy, możemy czynić, co tylko zechcemy. „Pod względem jednolitości kultura bije dziś na głowę wszystko"*. Tylko dlatego mogliśmy w ciągu minionego półwiecza przemienić się z czarnej atomicznej masy w barwną cząsteczkową. Barwna masa to taka, która wie, dokąd można się posunąć - aż do progu rozróżnienia wertykalnego. Ponieważ w egalitarnej przestrzeni obiektywnie nie stanowimy wyzwania dla siebie nawzajem, podczas naszych prób uczynienia się interesującymi przyglądamy się sobie z mniejszym lub większym rozbawieniem czy z mniejszą lub większą pogardliwością. Kultura masy zakłada niepowodzenie wszelkiego czynienia się interesującym, to znaczy lepszym niż inni. Czyni to zasadnie, bo jej dogmat brzmi, że odróżniamy się od siebie tylko przy założeniu, iż nasze różnice nic robią różnicy. Masa zobowiązuje.

Proste przypomnienie pokazuje, dlaczego współczesność stawia na indyferencję: gdyby źródło naszych różnic było transcendentne, gdybyśmy więc widzieli się obiektywnie i normatywnie odróżnieni przez Boga lub naturę w sensie wyżej-niżej, to nasze różnice byłyby dla nas ustanawiane i moglibyśmy je tylko odkrywać, respektować, analizować, przezwyciężać; tylko sataniści dawno temu buntowali się przeciw obiektywnemu porządkowi istot i stopni. Takie myślenie było przesłanką średniowiecza, a i w klasycznej epoce mieszczańskiej było jeszcze czymś prawie naturalnym. Społeczeństwo stanowe potrzebowało ontologicznego uzasadnienia swoich hierarchii i podziałów. Teraz jednak, po wielkim eksodusie w równość i nowe formy wszystkiego, chcemy i powinniśmy wyprzedzać nasze różnice, skoro są one w pełni tworzone, a nie zastane. Prymat naszej egzystencji wobec naszych właściwości i dzieł ustanawia indyferencję pierwszą i jedyną zasadą masy.

Gdzie zaś masa i jej zasada indyferencji stanowią punkt wyjścia, tam współczesna walka o uznanie sama się blokuje, bo w tych warunkach uznanie nie może już oznaczać wysokiego poszanowania lub czci, lecz brak na to odpowiedniego wyrażenia głęboki szacunek lub równy szacunek w neutralnej przestrzeni, sprawiedliwe przyznanie małoważności, której nikomu się nie odmawia. Dopóki można, unika się przyznania, że równy szacunek i wysoki szacunek wykluczają się wzajemnie. Dane atmosferyczne mówią jednak same za siebie: powszechna walka o uznanie lub choćby tylko o uprzywilejowane miejsca rodzi daremne zabiegi o banalnego suwerena, który nie ma do zaoferowania uznania będącego czymś więcej niż przypadkowym aplauzem o ową pozbawioną specyfikacji opinię publiczną, która nosi miano powszechnej i o której wiemy teraz, że ma charakter wyimaginowanego plenum nieodróżnionych. Komu się przed tym forum poszczęści, ten nie może już być pewien, czy jego sukces, mierzony miarą dawnych idei wysokiego szacunku, nie jest bardziej godny pogardy, niż mogłoby być każde niepowodzenie. W tej sytuacji zgodnie pełniona rola krytyki jest beztroska. Krytyka ta, smętnie tkwiąca w swojej przestrzeni gry, dobrze i bardzo dobrze ocenia wszystko, co nie dąży do jakichś szczególnych sukcesów podczas próby korzystnego odróżnienia się, natomiast to, co rzeczywiście szczególne, wyławia z nieomylnym instynktem i potępia z wyższością lub raczej, jako że ogląda coś wyższego od dołu, z przesadną uniżonością.

Dlaczego nie może być inaczej, rozumiemy uświadamiając sobie omówione przesłanki. Gdy Bóg został uznany za martwego, a naturę uznano za konstrukt, odpadły jedyne instancje zdolne tworzyć obowiązujące wyjątki. Boże wyjątki objawiały się jako przypadki łaski, wyjątki natury jako potwory lub geniusze. Kto zada sobie niewczesny trud przejrzenia traktatów z epoki doktorów Kościoła o łasce, znajdzie tam potwierdzenie tezy, że średniowieczne wypowiedzi o charyzmie, wyjątkach łaski Bożej, prezentują najbardziej rozwinięty system, jaki kiedykolwiek obmyślono, by zagadkowo głębokie różnice między ludźmi odwzorować na transcendentnych podstawach. Łaski były prawami wyjątkowymi Boga, który nie tylko rządził, ale też władał drobnymi nawet szczegółami. Na mocy tych praw różnice między ludźmi - zarówno usuwalne, jak nieusuwalne zostały objaśnione w sferze najwyższych, choć mrocznych domysłów jako fakty życia. Chociaż wszystkie istoty wspólnie i w tym sensie jako równe jawiły się w obliczu Boga w charakterze istot stworzonych, święci bohaterowie otwierali widok na nieprzenikniony system wyjątków stworzonych przez najwyższą instancję. Dysponując przywilejem darzenia łaską i odbierania jej, Bóg odrzucał wszelkie oczekiwania równości w społecznym sensie i nakazywał wiernym pogodzić się z tym, że nierówność w jakiś niejasny sposób pozwala jawić się wyższej sprawiedliwości. Bez tej majestatycznej zagadki chrześcijański Bóg od początku byłby tylko atrapą człowieka. Pozostałość tego numinosum daje się jeszcze dziś odczuć w irracjonalnych momentach rynku sztuki, który jednych wynosi niebotycznie w górę, innych zaś strąca w noc niesprzedawalności. W dawnym porządku właśnie największe talenty uważano za Bożych urzędników, którzy byli oddani swoim mocodawcom jako wierni i skuteczni administratorzy. W ich osobach uwidaczniała się zbieżność służby i łaski. Średniowieczna kultura była multicharvzmatvczna tak jak współczesna jest multiroszczeniowa.

Chciałbym w tym miejscu wskazać na jedną tylko nieuchronną konsekwencję współczesnego osłabienia różnic. Również współczesne społeczeństwo nie obywa się bez tworzenia we wszelkich możliwych dziedzinach skal wartości, rang, hierarchii - jako zdeklarowane społeczeństwo rywalizacji nie może inaczej. Musi ono jednak rozdzielać miejsca zgodnie z egalitarystycznymi założeniami - zakładać, że współzawodnicy wystartowali w jednakowych warunkach. Chodzi o uznanie, że różnica między zwycięzcami a pokonanymi na rynkach i stadionach nie poświadcza ani nie rodzi żadnej istotowej różnicy, lecz zawsze stanowi tylko zmienną listę rankingową.

Daje tu o sobie znać bezprzykładny w skali historii akt psychopolityczny: próba zmierzająca do tego, by ruchliwe, zazdrosne, pędzone ambicjami masy, które nieustannie rywalizują ze sobą o wyróżnione pozycje, uchronić przed stoczeniem się w zagrażające im depresje przegranych. Bez stałych zabiegów o rotację już sklasyfikowanych społeczeństwo złożone z upodmiotowionych mas rozpadłoby się wskutek swoich endogenicznych napięć spowodowanych zawiścią. Rozleciałoby się od nienawiści ludzi, wobec których zawiodłoby cywilizujące postępowanie, nastawione na to, by niesklasyfikowanych pokonanych przemienić w dających się klasyfikować przegranych. Dlatego we współczesnym społeczeństwie sport, spekulacje finansowe, a w końcu też sztuka muszą stawać się coraz bardziej znaczącymi regulatorami, bo na stadionach, na giełdach i w galeriach konkurenci w walce o sukces i uznanie w znacznym stopniu sami się klasyfikują dzięki swoim wynikom. Ponieważ takie klasyfikacje są zróżnicowaniami, na których kształt wpłynęli sami zainteresowani, osłabiają one nienawiść, nawet jeśli nie przynoszą pojednania. Nie usuwają elementarnej zazdrości, ale nadają jej formę, w której granicach może się ona poruszać. Legitymizują krytykę jako wypowiedź pozostających w tyle o tych, co na przedzie tę najbardziej niezbywalną instancję społecznej wentylacji. Klasyfikacja służy informalizacji statusu i nadaje wertykalny ruch historycznym systemom społecznym. Zamienia dawne europejskie myślenie w kategoriach hierarchii we współczesny ranking.

Nigdzie nie jest to równie pożądane, a zarazem równie ryzykowne, jak w tak zwanym sektorze kultury i w jego działalności pożądane, bo w obecnych warunkach coś nowego pod względem artystycznym może jak nigdy dotąd liczyć na życzliwe przyjęcie przez zainteresowanych; niebezpieczne, bo rozmycie kryteriów coraz bardziej prowadzi sztukę na skraj nihilizmu, a same dzieła, które powstają w coraz większym nadmiarze, coraz bardziej upodabnia do śmieci. We współczesnym systemie sztuki tak jak w ogóle w zaawansowanej demokracji chodzi o to, by wyeliminować dziedzictwo feudalnej uczuciowości, zwłaszcza skłonność do poddaństwa i fałszywą uniżoność, ale tak, by przy tym uczucia wertykalne, poczucie góry i dołu, wartości większej i mniejszej zostały w pewnym nieformalnym polu dyskretnie zregenerowane i przy stałej otwartości na nowość wiarygodnie na nowo wcielone. Ocen wartości czegoś artystycznie wybitnego lub godnego uwagi w demokratycznej sytuacji dokonuje się nieuchronnie w sposób, który nie dopuszcza zaskarżalności opinii i obiektywizacji, choć gdyby w tych sprawach zatracono poczucie taktu, rozróżnianie i odbieranie wartości musiałyby ulec rozmyciu.

Patrząc z tej perspektywy, „projekt nowoczesności", słusznie czy niesłusznie tak nazwany, wyraźniej niż kiedykolwiek należy do najbardziej godnych podziwu przedsięwzięć, jakie można było obserwować w dziejach ludzkości. Jest tak również dlatego, że demokracja w bezprzykładnie ambitny sposób apeluje do dyskrecji swoich członków do dyskrecji w dwojakim sensie tego słowa: jako siły odróżniania i jako poczucia taktu, jako zmysłu do niepisanych relacji rang i jako szacunku do nieformalnych porządków rzeczy bardziej i mniej dobrych stale uwzględniając potrzeby równości i nawyki porównywania.

Zwrot ku sferze nieformalnej zawiera całą przygodę kultury we współczesnym świecie. Świat feudalny i świat stanowy mogły większość tych i innych spraw regulować za pomocą pióropuszy, herbów, zwyczajów; kwestie rang i pierwszeństwa były w pełni wizualizowane i publicznie oznakowane. W demokracji kultura żyje niewidzialną heraldyką. Zakłada gotowość citoyens do dobrowolnego uznania wyższego potencjału, szczęśliwej próby i wytrwałego wysiłku. Cokolwiek jednak staje się dziś „zasłużone" na polu kultury nie może tam liczyć na żadne obiektywne zabezpieczenie ani dobro, które dawałyby pewność ochrony przed przewartościowaniem, inflacją i fałszerstwem. Także najważniejsi z żyjących artystów nic mogliby się oficjalnie skarżyć na społeczeństwo, o którym uważaliby, że nie oddaje sprawiedliwości ich dokonaniom. Pozostają zdani na to, że system nieformalnych dyskrecji, który kształtuje się przez dekady cierpliwości i nieustannego napięcia artystycznego, wiedza o niveau i zmysł do niuansu ponownie żywo się ucieleśnią w szerokim zakresie w nowych graczach gry kultury, jacy mają nadejść.

Ostatnio ale, jak wspomniano, na podłożu głębszych przyczyn w niepokojący sposób przybywa na tym polu nietaktu, lapsusów, bezwzględności, zadęcia. Zwróciłem na to uwagę swoją polemiką z "symptomem monachijskim" w lutym 1999 roku"** w związku z konkretną sprawą. Gdyby chodziło tu tylko o zwykłą dialektykę pokoleń i efekty przepaści, charakterystyczne dla debiutujących talentów, nie byłoby o czym mówić. Stawka wszelako nie dotyczy już tak bardzo sztuki jako takiej i jej napędzanej konfliktami dynamiki odmładzania, lecz nowych form uprawiania jej, wykorzystywania i zarządzania nią. Chcą one teraz wszystkie pełnić rolę pana i już nie służyć — Leporellowie w służbie publicznej, niezależnie od tego, czy są referentami kulturalnymi, czy sprawują inne urzędy. Menedżerowie, moderatorzy i recenzenci prawie wszędzie przebili się na pierwszy plan kosztem twórców i pozwalają wielbić siebie jako prawdziwych twórców.

Widzę w tym wszystkim ślady coraz bardziej umacniającej się nienawiści do wyjątku, który stanowiłby jeszcze wyjątek w dawniejszym sensie, ślady zajadłości wobec tego, czego nie da się nigdy zastąpić i co właśnie dlatego usiłuje się zastąpić tak prędko i niegodnie, jak to tylko możliwe bo tylko coś wymiennego spełnia normę indyferencji; ponadto są w tym też ślady kłopotliwej rozpaczy, która pojawia się w obliczu wszystkiego, co przypomina utracone królestwo łaski. Może należałoby, nawet jeśli nie będzie to właściwe, powiedzieć raz jeszcze: w świecie po łasce sztuka była azylem wyjątków. Była fragmentem wieczornego nieba, na którym niekiedy wschodziła tańcząca gwiazda. W świetle powyższej analizy nie powinno więc dziwić, że zdecydowanie skierowana w przyszłość kultura jedności, zdolna uznawać różnice tylko na tle nieodróżnialności, przygotowuje się teraz do następnych ataków podczas bezterminowej końcowej kampanii przeciw temu, co nadzwyczajne.

Panie i panowie, Emil Cioran zatytułował tom esejów o dawnych i XX-wiecznych autorach słowami Exercises d'admiration. Przyznam, że nic znam wyrażenia, które pełniej wyraziłoby funkcję pracownika kultury w dzisiejszych czasach niż ta zwięzła, skromna, inteligentna formuła. Ćwiczenia z podziwiania faktycznie, we wszystkim, co stanowi kulturę taką, jaką ja tutaj rozumiem, chodzi o dążenie do tego, by biorąc miarę od rzeczy godnych podziwu, nie utracić zupełnie wyżyn. Podziw dla przedmiotu daje azyl także talentowi, któremu nie dorównujemy. Podziw ten jest dobrowolnym cierpieniem z powodu dzieł, których sami nie umielibyśmy stworzyć, choćbyśmy mieli trzydzieści sześć żywotów. Otwiera się na oświetlenie nieporównanie większej różnicy. Przy tym wszystkim jest przeciwieństwem owej krytyki, która skupia się w totalitarnym środku i chwali tylko to, co go przypomina. W każdym razie określenie Ciorana trzeba by rozszerzyć o wyrażenie „ćwiczenia z prowokacji". Tylko dzięki wyzwaniu powstają okazje do tego, by powstrzymać dalsze tonięcie.

Kultura w normatywnym sensie, który jak nigdy wcześniej trzeba koniecznie przypomnieć, obejmuje kwintesencję prób rzucenia wyzwania masie w nas samych, by opowiedziała się przeciw sobie. Jest różnicą skierowaną ku lepszemu, która, jak wszelkie relewantne rozróżnienia, istnieje tylko wtedy i tylko dopóty, dopóki się ją robi.

* Theodor W. Adorno, Dialektyka oświecenia, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1995, s. 139.
** „Siiddeutsche Zeitung", 15 lutego 1999.

Skandal, kurwa, tysiąclecia!

Oto co zobaczyliśmy na głównej stronie Wyborcza.pl

Aby zanęcić żądnych wrażeń internautów do przeczytania tekstu (a przynajmniej kliknięcia) opatrzono ten obrazek wymownym hasłem "PRACA O HOLOKAUŚCIE" oraz (w razie gdyby ktoś jeszcze nie skumał) podtytułem"Arbeit macht frei jak Coca-Cola"

Naprawdę zachęcamy do przeczytania artykułu, bo miażdży dziąsła. Oto próbka:

Bujak skończył studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych niespełna dwa lata temu. Studiował rzeźbę, ale w pewnym momencie zaczął eksperymentować również z innymi mediami. Dlatego po studiach zajął instalacjami i wideo-art. - Z moim dość lewicowym i nienastawionym na tradycyjnie rozumianą estetykę podejściem do sztuki rzeźba nie wydawała mi się najlepszym narzędziem - mówi Bujak, który podkreśla związki swojej twórczości z tradycją sztuki krytycznej i filozofii dekonstruktywistycznej, a siebie nazywa "smutnym ninja chaosu"

I koniecznie wziąć udział w sondzie!!!


Dodajemy zapowiedzianego printscreena

Wiadomości ze zlewu

Spostrzegłszy, iż temat Niwei wzbudził zainteresowanie Szanownych Czytelników i Czytelniczek, postanowiliśmy rozwinąć temat. Dodatkową okazją jest też zestaw patriotycznych świąt (2 maja – święto flagi, 3 maja). Dlaczego jest to okazja do napisania o Niwei?

Przeczytaliśmy kilka recenzji płyty 02. Wszystkie są oczywiście entuzjastyczne, że album świetny i wspaniały. Zdajemy sobie sprawę, że jest tak dlatego, że ci, którym się nie spodobał nie piszą o nim, być może uważając że nie warto (ale najwięcej jest pewnie tych, którzy po prostu o nim nie słyszeli). We wszystkich recenzjach jak ognia unika się jednak tego, co nam wydało się w tej płycie najważniejsze i dość łatwe do wytropienia.

Z góry uprzedzamy, że nie na to liczyliśmy słuchając 02 po raz pierwszy. Po prostu kochamy Bąkowskiego i słuchamy wszystkiego co nagrywa. Otóż album Niwei 02, proszę Szanownych Państwa, wyrasta przede wszystkim z katastrofy smoleńskiej i tego, co nastąpiło po niej. To wyraz poczucia, że stało się COŚ. Dlatego też w Wyborczej ani w Polityce nie miały szansy ukazać się recenzje, które „demaskowałyby” Bąkowskiego jako PiSowskiego oszołoma i nekrofila. Polityka nie mogła, bo dała mu Paszport i wyszliby na głupków. Wyborcza, bo Bąkowski jest zbyt trendy żeby z nim zadzierać (chyba). GW ograniczyła się do umieszczenia recenzji w CoJestGrane, nie w dziale kultury. Oczywiście WuEsBe nie jest PiSowskim oszołomem. Nie mówi jednak o katastrofie i o żałobie w sposób szyderczy, zdystansowany, lekceważący, więc przez ww. redakcje musiałby zostać za oszołoma uznany.

Jak doszliśmy do tak oszołomskich konkluzji? Już w drugim utworze Bąkowski mówi o „katastrofie Ił-a Kopernika w lasach” poprzedzając to krzykiem. Nie jest to wskazanie palcem, ale trudno nie skojarzyć tego z katastrofą tupolewa. I chociaż jest to jedyna tak niemal dosłowna aluzja, reszta tekstów tylko utwierdza nas w przekonaniu, że jest to temat przewodni całego albumu. Na przykład wielokrotnie w tekstach pojawia się motyw spadania. Poniżej wypisaliśmy najbardziej znaczące fragmenty tekstów. (Jem kamienie nie ma na płycie, ale utwór pochodzi z tej samej sesji nagraniowej)

Duchy są

Piętro, o całe piętro

poszło w dół, no, to co

wszystko jest tak samo

Chmara

ziemi nie ma

od dołu jest ten kadr

aaa! muszę się pozbierać

bo tu widzę że katastrofa

iła kopernika w lasach

strzępy na drzewach

moje wnętrza

Miasto średnie

mam equalizer robię że nie ma drzew

robię że nie ma nic, ale są takie głosy że się nie da znieść

lecę, lecę

pode mną P.O.D.

ogródki czarne

że nie wiadomo co gdzie kto śpi a kto nie żyje

lampki krzyże, lampki wolne i lampki szybkie

no, różne

systemy ozdobne

miasto średnie no

jedziesz jedziesz

coraz bliżej koniec ławy

i ci spadnie ten resorek

chmury grube, kalafiory

korytarz wspólny, no

Jem kamienie

uciekam

na plecach

tak najszybciej pływam

i to tak tylko wygląda jakbym

się wygłupiał

już mnie nie ma

mgła

opada

każdemu opad

widać rozkład

uciekam

na plecach

nie chce żeby wiesz

była

panika

bo jest dużo ciał

no

i z logiki wynika mi że

została

tylko modlitwa

nam

Dodajemy teledysk do utworu nie zamieszczonego na płycie.

będziesz mieć od tego uszkodzenia, dziury duże, nowe wnętrza

Szanowni Państwo
Polecamy najnowszą płytę zespołu NIWEA. Polecamy ją Państwu bo tak to nic nie ma.

Do odsłuchania tutaj

Załącznik do Katastrofy Żmijewskiego

Dyskusja po projekcji Katastrofy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Długie ale dobrze się ogląda.

Katastrofa Artura Żmijewskiego

Obejrzeliśmy Katastrofę Żmijewskiego. Nie w TVP2, a w środowy wieczór w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu. Pokaz był zorganizowany przez toruński klub Krytyki Politycznej, a gościem była Agnieszka Wiśniewska z tejże Krytyki.

Nie unikniemy porównań do Krzyża Stankiewicz. Nie jest to chyba problem, bo podczas środowej projekcji pani Wiśniewska mówiła, że Katastrofa była podjęciem rękawicy rzuconej poprzez film Solidarni 2010. Wobec Solidarnych formułowano zarzuty stronniczości, na co twórcy i sympatycy odpowiadali: „to sami zróbcie film i pokażcie jak według was było naprawdę”. Żmijewski pokazał.

Na początku, tuż po tragedii, jest jeszcze normalnie. Pod Pałacem Namiestnikowskim tłumy ludzi, przynoszą znicze, kwiaty itp. Przede wszystkim śpiewają pieśni religijne i modlą się. Film wypełniony jest długimi statycznymi ujęciami modlących się lub śpiewających.

Przywożone są trumny. Żmijewski zaczyna rozmawiać z ludźmi. Wszyscy są raczej spokojni, może chcą podtrzymać ten nastrój powagi, szacunku i wspólnego przeżywania jaki wtedy jeszcze panował i o którym trąbiły wszystkie media (że ta tragedia zmieni język wypowiedzi publicznych itp.). Wielu rozmówców mówi o zamachu, ale nie wszyscy. Niektórzy po prostu wspominają prezydenta albo wyrażają żal. Niektórzy dystansują się od teorii spiskowych. Jeden pan mówi, że przecież nikt rozsądny nie będzie wymyślał jakichś niestworzonych historii. Jest to odpowiedź na wcześniejsze słowa człowieka stojącego obok, który mówił o zamachu. Nie ma natomiast takich, którzy nie rozstrzygają jak było, ale nie wykluczają żadnej wersji - również zamachu - z tej prostej przyczyny, że nie ma jeszcze wtedy żadnych przesłanek do wykluczenia którejś wersji.

Im dalej w filmie od 10 kwietnia, zwłaszcza po pochówku na Wawelu, tym przekaz staje się prostszy. Kiedy ciężar przenosi się z samej katastrofy na problem krzyża, jest już „z górki“. W filmie widzimy już tylko dwa rodzaje postaci. Pierwsi to zwolennicy krzyża. Ich zachowania odznaczają się: histerycznością, podkreślaniem religijności swojej i Polski jako takiej, propagowaniem teorii o zamachu. Innych „obrońców“ Żmijewski nie spotkał. Występują zarówno w tłumie skandującym „ge-sta-po!“, jak i indywidualnie. Drugi rodzaj to ludzie domagający się przeniesienia krzyża. Wszyscy zachowują się i mówią spokojnie, domagając się rozdziału kościoła i państwa. Występują wyłącznie indywidualnie (w jednym przypadku są to dwaj mężczyźni).

Tu odnieśmy się do filmu Stankiewicz. W Krzyżu są wszyscy. Staruszkowie mówiący o ruskim zamachu. Są rozsądni ludzie (dwóch lekarzy) „tylko” domagający się odpowiedzi na ważne pytania dotyczące np. odpowiedzialności za organizację lotu albo dyskutujący o równości szans (np. o dzieciach byłych funkcjonariuszy i beneficjentów PRL, którzy dziś, w wolnej Polsce, nadal mają lepszy „start” niż ich koledzy). Jest palikotowa swołocz, ale i próbujący tłumaczyć swoją niechęć do krzyża koniecznością rozdziału państwa i religii.

Jeśli można zarzucać Stankiewicz manipulację, to tylko przez rozłożenie akcentów, widoczną sympatię dla opcji rozsądnych pytań o odpowiedzialność. Z pewnością Stankiewicz nie wyeksponowała frakcji „zamachowej”. Ustalenie jak było naprawdę jest problematyczne. Trzeba by najpierw ustalić co znaczy „naprawdę“, a potem zastanowić się czy jest w ogóle możliwe pokazanie tego w filmie. Dlatego nas interesuje przede wszystkim jaki obraz przedstawia nam twórca filmu, jakie ma intencje i jakimi środkami środkami do tego dąży.

U Żmijewskiego jest mniej opcji do wyboru. Obrońcy krzyża mogą mówić spokojnie, mogą krzyczeć. Zawsze chodzi im jednak o to samo: to był zamach, krzyż musi zostać, Polska jest katolicka. Nie-zwolennicy krzyża (niektórzy zarzekają się, że nie są przeciw krzyżowi, tylko przeciwko manipulacji nim) to już wcielona siła spokoju.

W ogóle Katastrofa jest filmem raczej spokojnym, pozbawionym emocji, zmontowanym w sposób chłodny, przynajmniej w porównaniu do Krzyża. Podobno Żmijewski został napadnięty, kiedy rozeszło się, że jest z Krytyki Politycznej (może miało to związek z tym :). Zapewne mógł więc wrzucić sceny o wiele ostrzejsze, niż te, które wrzucił.

Wróćmy do wątku rozmów z ludźmi na ulicy. Widać, że Żmijewski nie czuje się swobodnie, że nie bardzo wie o co spytać. Zadaje pytania oczywiste: jak Pan zareagował na wieść o katastrofie. Oprócz dopytywania o szczegóły spisku i zamachu, sam nie podejmuje innych wątków, często się waha. Widać, że odczuwa dystans, może obcość wobec ludzi pogrążonych w smutku a później żądających pozostawienia krzyża lub postawienia pomnika / tablicy. Nasze wrażenia potwierdziła Agnieszka Wiśniewska, która bywała w Nowym Wspaniałym Świecie wtedy, gdy Żmijewski przychodził tam z Krakowskiego Przedmieścia.

Wiśniewska rozumiała, że dystans i obcość łatwo mogą stać się zarzutem. Pośpieszyła z wyjaśnieniem, że przynajmniej Żmijewski poświęcił dużo czasu i pracy, bo chciał oddać głos tym ludziom, których zazwyczaj wszyscy mają „w dupie”. Że spędzał długie godziny cierpliwie słuchając o zamachu, że autentycznie wzruszyła go starsza pani z reklamówką z Tesco zapalająca znicz pod pałacem.

To, kto ma „tych ludzi” „w dupie” to jedna sprawa, zbyt obszerna, by ja tutaj roztrząsać. Uważamy natomiast, że tłumaczenie o oddaniu głosu „tym ludziom” to zwykła ściema. Dlaczego Żmijewski poszedł pod pałac? Nie dlatego, że chciał uczestniczyć w czymś ważnym. Nie dlatego, że chciał porozmawiać z ludźmi. Poszedł tam filmować kuriozum, które mu się objawiło. Poszedł też po to, by „podjąć rękawicę” i pokazać jak wygląda jego wersja. Kamera była jedynym powodem, dla którego tam poszedł. Nie była dodatkowym wymiarem jego kontaktu z ludźmi, ale ustanowiła sam kontakt. Bez niej nie miałby żadnego pretekstu, by się tam znaleźć.

W ten sposób jeszcze bardziej oddzielił się od „tych ludzi” i jeszcze bardziej podkreślił swoją obcość, niż gdyby go tam nie było. Można powiedzieć, że zamanifestował obojętność. To zupełnie inna postawa, niż jawna wrogość fejsbukowych palikotowców. Być może uznał, że taka wrogość jest równie płytka, jak religijny „fanatyzm” i właśnie obojętność jest najlepszym sposobem utwierdzenia swojej obcości (wyższości?) wobec „tych ludzi”. Być może zrobił to nieświadomie. W gruncie rzeczy potraktował ludzi pod krzyżem, jak fajniejszą wersję zoo.

Nie jest to coś, czego byśmy się po Żmijewskim nie spodziewali. Często mówi, że stara się obserwować z pozycji kogoś w rodzaju etnologa, czyli kogoś z założenia „obcego", wyłączonego ze wspólnoty kulturowej obserwowanych ludzi. Symptomatyczna pod tym względem jest jego praca Ogód botaniczny / zoo z 1996 r. W tamtym filmie Żmijewski z ukrycia filmuje niepełnosprawne dzieci na wycieczce w ogrodzie botanicznym i zestawia je z ujęciami zwierząt z zoo. O filmie opowiadał tak:

pomyślałem:co by było, gdybym zamiast współczucia dla (upośledzonych) dzieci utożsamił się z wstydliwie oddalanym uczuciem niechęci do cielesnej aberracji i wypełnił swoje serce obrzydzeniem? Utożsamiłem się. Posłużyły mi (one) do sprawdzenia, czy mam odwagę w wulgarny sposób zestawić (w formie obrazu filmowego) niezdolne do samodzielnego życia dzieci ze zwierzętami w ZOO. Potrafię. Potrafię to również pokazać publicznie, podpisując swoim nazwiskiem. O to zresztą chodziło – przyznać, że „zło” jest częścią mnie. Zapierając się go – zaparłbym się siebie. (...) Robiąc tę pracę, odczuwałem duży niesmak do pomysłu i do siebie. Okazało się, że to są rzeczy do przeskoczenia.

Dlaczego jest to dla nas problem? Różne mniejszości, które tak „lubi“ Żmijewski cieszą się (i słusznie) pewną kulturową ochroną przed stygmatyzacją. Nie wypada gapić się na niepełnosprawnych, nie wypada mówić jak poseł Węgrzyn, że lubi się patrzeć na lesbijki. Istnieją różne sankcje kulturowe i prawne chroniące takie osoby przed uprzedmiotowieniem, upokorzeniem. Ich skuteczność to inna sprawa. Ważny jest sam fakt, że jest to powszechnie podzielana w naszej kulturze norma. Dlatego uprzedmiotowienie w filmach Żmijewskiego jest przekroczeniem normy i jakże „śmiałym“ intelektualnie i moralnie eksperymentem.

Z obrońcami krzyża było i jest inaczej. Zostali uznani za zgorszenie, widowisko, cyrk przez przedstawicieli władzy i przez opiniotwórcze media (TVN, GW). Ich stygmatyzowanie i upokorzenie zostało usankcjonowane przez władzę. Tak też - jako widowisko - potraktował ich Żmijewski. On nie tylko ich uprzedmiotowił - to robił już wcześniej w swoich filmach. Po pierwsze, nie przekroczył żadnych norm, a tylko w jeszcze bardziej (niż jawna agresja) perwersyjny sposób wypełnił obowiązującą w jego środowisku normę. Poszedł na moralną i intelektualną łatwiznę. Po drugie, stanął po stronie władzy. Zarówno politycznej, jak i kulturowej. Widocznie przestraszył się, że „ci ludzie“ „mają tyle wspólnych pieśni“ (jak mówił w GW) i uznał, że jest zagrożoną mniejszością.

Inny ciekawy wątek to wyjaśnienie przez Wiśniewską politycznego wymiaru Katastrofy. Jest on mianowicie taki, że film ukazuje zmonopolizowanie tragedii państwowej przez rytuały czysto religijne. To pozwala kwestionować rozdział państwa i Kościoła i domagać się urzeczywistnienia tego rozdziału, co jest postulatem Żmijewskiego i KP.

Ilustracją tego - jak mówiła Wiśniewska - był fakt, że 10 kwietnia tuż po katastrofie wszystkie instytucje: sklepy, teatry, urzędy nagle zamknięto, a otwarte zostały tylko kościoły. Było to wg niej formą przymusu do uczestnictwa w religijnych uroczystościach, ponieważ po prostu nie było gdzie iść (oprócz kościoła)

Nie odmówimy sobie przyjemności zauważenia, że oto dla pani z KP w dniu największej katastrofy w powojennej historii Polski głównym problemem jest uniemożliwienie zrobienia zakupów! lub pójścia do teatru, klubu (co dzisiaj ma wymiar równie konsumpcyjny, jak zakupy. Bywa, że nawet bardziej.)

Ostatni problem z Katastrofą jest natury zupełnie nieartystycznej. Prof. Zybertowicz (obecny na pokazie w CSW) zwrócił uwagę, że film zawiera kilka kłamstw bez żadnego komentarza. Nie chodzi o opinie obraźliwe, tylko o „zwykłe” kłamstwa. Film został wyprodukowany dla Biennale Sao Paulo. Można zakładać, że będzie oglądać go wielu ludzi, którzy nie śledzą codziennie kolei smoleńskiego śledztwa tylko tacy, którzy w najlepszym wypadku wiedzą, że Polska leży w Europie. Dowiedzą się oni, że

1. Rosjanie przekopali cały teren do głębokości 1 metra, co poświadczyła polska minister Kopacz

2. Samolot 4 razy podchodził do lądowania, co mówi zwykły mieszkaniec Smoleńska. (We wspomnianej rozmowie w GW Żmijewski zachwyca się, jacy racjonalni – w porównaniu z Polakami - są ci zwykli Rosjanie nie wierzący w zamach. Są bardziej racjonalni, niż się Żmijewskiemu wydaje, bo wiedzą, że rosyjska FSB na pewno z uwagą obejrzy Katastrofę)

3. Prezydent wydał rozkaz lądowania. Widz w Sao Paulo nie dowie się, że nie znaleziono na to ani jednego dowodu.

4. Nikomu bardziej, niż Tuskowi nie zależy na wyjaśnieniu przyczyn katastrofy, co sam Tusk mówił w Sejmie. Widz w Sao Paulo nie dowie się, że premier nie ma nawet dokumentu świadczącego o tym, że świadomie zdecydował się na prowadzenie śledztwa przez Rosjan wg konwencji chicagowskiej.

Sprawia to, że Żmijewski nie tylko opowiada się po stronie władzy, ale staje się jej aktywnym propagandzistą. Jest to tym dziwniejsze, że ujęcia z sejmowych wystąpień (kłamstwa 1 i 4) właściwie niczego do filmu nie wniosły. Fabularnie ani symbolicznie nie łączyły się z niczym w reszcie filmu.

Podsumowując, sam film właściwie niczym nas nie zaskoczył. Warto jednak odnotować, że swoim dokumentem Żmijewski chyba po raz pierwszy w tak bezceremonialny sposób opowiada się po stronie władzy stricte politycznej. Jeśli wcześniej ktoś był fanem Żmijewskiego i Michela Foucaulta, od dzisiaj będzie musiał się zdecydować najwyżej na jednego z nich.

obrazek pochodzi z

http://thekrasnals-pl.blogspot.com/